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Bajo el nombre The Dance Translator recojo a modo de portafolio fragmentos de algunos
de los textos relacionados con la danza que he tenido la ocasión de traducir.
Novelas con la danza como temática
Novelas con la danza como temática
It was a good intake of six and seven-year-olds and she’d have another full class, but once again it looked like it was going to be one more year without boys. That was always the way; the boys would rather be playing football and those that did want to dance were too afraid of what their friends would say, which was absurd because ballet would only help them with whatever sport they wanted to play. She’d had some hope that attitudes would change when a few professional footballers had started taking ballet lessons, but that had been years ago and nothing had come of it since then.
Today was going to be their first lesson and their parents were here to see them take their first steps, literally, towards becoming the ballerinas that she was sure many of them dreamed of being. It was a dream that, sadly, for most of them wouldn’t come true. It was an unfortunate fact that more than 99% of girls who took ballet lessons all over the world didn't have it in them to become professionals. Some didn’t have the right body shape, or good enough feet, but more often it was just that they weren't willing to put in the hard work, to make the necessary sacrifices to make it in a hard world. Talent played a part, obviously, but talent was never enough without the will and discipline to really work.
Vivir para bailar, de Simon Brading
En la clase de hoy había un buen número de alumnos de seis y siete años y el aula volvía a estar llena, pero, una vez más, parecía que este iba a ser un curso sin chicos. Siempre era así. Los niños preferían jugar al fútbol y aquellos que sí querían bailar tenían demasiado miedo de lo que pudieran decir sus amigos, lo que era absurdo porque el ballet les habría ayudado con cualquier deporte que hubieran querido practicar. Tuvo cierta esperanza de que se produjera un cambio de actitud cuando algunos futbolistas profesionales empezaron a tomar clases de ballet, pero de eso hacía ya años y todo había quedado en nada.
Hoy iba a ser su primera lección y sus padres estaban ahí para ver cómo daban, literalmente, sus primeros pasos para convertirse en las bailarinas que —estaba segura— muchas de ellas soñaban ser. Un sueño que, por desgracia, para la mayoría no iba a hacerse realidad. Era un triste hecho que más del 99 % de las niñas que tomaban clases de ballet en el mundo no tenían lo que había que tener para convertirse en bailarinas profesionales. Algunas no tenían la forma del cuerpo adecuada o les faltaba empeine, pero muchas veces lo que pasaba era que simplemente no estaban dispuestas a esforzarse lo suficiente, a hacer los sacrificios necesarios para salir adelante en un mundo difícil. El talento influía, por supuesto, pero no bastaba si no había voluntad y disciplina de trabajar de verdad.
Noi ragazze andiamo a prepararci, le lezioni cominceranno a breve, ci va un po’ di tempo a cambiarsi, riporre mucchi scomposti di vestiti negli armadietti, legarsi i capelli, togliere collane, bracciali, orologi.
In questo io faccio in fretta. Non porto mai cose che devo togliere o che posso perdere. Soltanto l’orologio, per il treno. Siamo rapide quanto basta e riusciamo a trovarci un posto che ci piaccia alla sbarra. Davanti a uno specchio che non ci ingrassi troppo, o che non deformi l’immagine spezzandola.
La sequenza di inizio è sempre la solita. Gruppi di esercizi da memorizzare e ripetere a destra e sinistra. Port de bras, plié, demi-plié; battements dégagé, dans l’air, grand battements. Rond de jamb, fouettè, al solito. Esercizi preparatori, stretching, spaccate, equilibri.
Ogni minimo esercizio spiegato dalle mani del maestro, nomi veloci, dettagli da non perdere. Sempre a imitare movimenti, a ripeterli perfezionandoli ogni giorno di più. Fare del proprio corpo una macchina perfetta.
Ci divertiamo, ridiamo sottovoce per non farci sgridare, osserviamo i nostri errori e quelli delle altre, degli altri, senza giudicare. Cerchiamo di imparare.
La danza classica è spaventosa e bellissima. Difficile, faticosa. Certe volte anche troppo. Altre volte dolorosa.
Come strisciare le punte dei piedi nelle scarpette dure di gesso fino a farle sanguinare. Vesciche aperte che tolgono il respiro. Calli da mettere su.
Le sequenze al centro, gli equilibri da tenere, gambe da alzare, giri su giri. Quanta fatica per imparare un solo movimento.
Eppure mi piace. Lo adoro. Non farei altro. Non faccio altro.
Los momentos en que Dios es música, de Paola Ferrero
Nosotras vamos a prepararnos, las clases empezarán en breve y tardamos un rato en cambiarnos, guardar montones de ropa desordenados en las taquillas, recogernos el cabello y quitarnos collares, pulseras y relojes.
Yo en eso voy deprisa. Nunca llevo cosas que tenga que quitarme o que pueda perder; solo el reloj, para el tren. Somos bastante rápidas y conseguimos encontrar un sitio que nos gusta en la barra, frente a un espejo que ni nos engorda demasiado ni nos parte el reflejo.
La secuencia de inicio siempre es la misma, grupos de ejercicios que hay que memorizar y repetir a la derecha y a la izquierda: port de bras, plié, demi-plié; battements dégagés, en l’air, grands battements; rond de jambe, fouetté, como de costumbre. Ejercicios de preparación, estiramientos, grand écart y equilibrios.
El profesor explica cada uno de los ejercicios con las manos y menciona velozmente nombres y detalles que no debemos perdernos. Imitamos constantemente los movimientos y los repetimos perfeccionándolos cada día un poco más. Se trata de hacer de nuestro cuerpo una máquina perfecta.
Nos divertimos, nos reímos en voz baja para que no nos llamen la atención, observamos nuestros errores y los de las demás, sin juzgar. Tratamos de aprender.
La danza clásica es terrible y preciosa, difícil y agotadora, algunas veces incluso demasiado. Otras es dolorosa, como cuando las duras zapatillas de punta rozan los dedos de los pies hasta hacerlos sangrar o cuando se tienen callos de aúpa y ampollas abiertas que dejan sin respiración.
Luego vienen los ejercicios en el centro en los que hay que mantener el equilibrio, subir las piernas y realizar giros y más giros. Cuánto esfuerzo para aprender un único movimiento.
Y, sin embargo, me gusta. Me apasiona. No haría nada más. No hago nada más.
Textos académicos sobre danza
Textos académicos sobre danza
"Good Pain, Bad Pain: Dancers, Injury, and Listening to the Body”
Jen Tarr and Helen Thomas
Dance Research, Volume 39 Issue 1, Page 53-71, ISSN 0264-2875 Available Online Aug 2020 (https://doi.org/10.3366/drs.2020.0301)
There are two primary reasons why dancers are a particularly good case study for understanding the distinctions between good pain and bad pain. First, dancers are injured at a rate of approximately 80% per year (Laws, 2005) and 60–75% of dance injuries are chronic rather than acute (Clanin et al., 1984; Bronner et al., 2003) meaning they often cause pain for some time before becoming defined as injuries. Injury rates are therefore very high, but in contrast with sports like football or rugby (Roderick, 2006; Howe, 2004) most dance injuries are not sudden. Awareness of pain and the boundary between pain and injury is therefore a mainstay of dance experience. Second, most dancers, indeed nearly all in our study (Thomas and Tarr, 2009), had danced while in pain. At the same time, most dancers’ careers end in their mid-thirties, and the ability to distinguish between ‘good’ (training) and ‘bad’ (injury) pains can be fundamental to career preservation.4 Dancers therefore have a strong vested interest in learning to distinguish between good and bad pains. Moreover, in contrast to other physical practices, dancers in many modern/contemporary dance training programmes are asked to spend a large amount of time reflecting explicitly on their bodies and bodily experience, considering the nuances of how one way of performing a movement feels different to another. In our study, it is possible that this enables them to better elaborate on other types of bodily experience, such as the distinction between types of pain.
«Dolor bueno, dolor malo: Bailarines, lesiones y escuchar el cuerpo»
Jen Tarr and Helen Thomas
Hay dos razones principales por las que los bailarines conforman un buen caso de estudio para comprender las diferencias entre dolor bueno y dolor malo. En primer lugar, la tasa de lesión de los bailarines es de aproximadamente el 80 % anual (Laws, 2005) y el 60-75 % de las lesiones relacionadas con la danza son crónicas en lugar de agudas (Clanin et al., 1984; Bronner et al., 2003), lo que significa que a menudo llevan un tiempo causando dolor antes de ser definidas como lesiones. Así pues, la tasa de lesiones es muy alta, pero a diferencia de deportes como el fútbol o el rugbi (Roderick, 2006; Howe, 2004) la mayoría de las lesiones relacionadas con la danza no suceden de forma repentina. Por ello ser consciente del dolor y de dónde se encuentra la frontera entre dolor y lesión es vital en danza. En segundo lugar, la mayoría de los bailarines —de hecho, prácticamente todos en nuestro estudio (Thomas and Tarr, 2009)— han seguido bailando mientras sentían dolor. Al mismo tiempo, la mayoría de las carreras de los bailarines terminan sobre los 35 años y la capacidad de distinguir entre dolor «bueno» (entreno) y «malo» (lesión) puede ser fundamental para preservar sus carreras.4 Los bailarines, por tanto, tienen un gran interés personal en aprender a distinguir entre dolores buenos y dolores malos. Además, a diferencia de otras prácticas físicas, a los bailarines de programas de entrenamiento de danza moderna o contemporánea se les pide que dediquen mucho tiempo a reflexionar explícitamente sobre sus cuerpos y su experiencia corporal, teniendo en cuenta los matices de cómo ejecutar un movimiento de una determinada manera se siente diferente a ejecutarlo de otra. De acuerdo con nuestro estudio, es posible que este hecho les habilite para profundizar más en otros tipos de experiencias corporales, como podría ser la distinción entre los diferentes tipos de dolor.
Artículos en revistas especializadas en danza
Artículos en revistas especializadas en danza
"Nureyev, un mito che dura". Valeria Crippa
BALLET2000 Italia n° 237, aprile 2013 (https://www.ballet2000.it/articoli_di_ballet2000.asp?id=26)
Ormai molti anni sono passati dalla sua scomparsa (1993) e il mondo lo ricorda, mentre ci si interroga su quel che resta, oggi, di Rudolf Nureyev. Ci si sforza di essere più oggettivi possibile, di osservare il “fenomeno” con animo equanime e critico, ma la lente attraverso cui si guarda, per quanto mi concerne, ha un difetto di rifrazione all’origine. Sono totalmente di parte, lo confesso.
Il ricordo di Nureyev si intreccia in me allo stupore di essere sopravvissuta a un ciclone. Immaginate di essere una giovane accanita melomane, e che qualcuno vi proponga di lavorare per Maria Callas negli ultimi anni di vita. Andreste in visibilio e accettereste, con la remota sensazione di consegnarvi alle fauci di una creatura temibile. Con lo stesso stato d’animo è iniziata nell’88 (proprio mentre lavoravo alla redazione di BallettoOggi!) la mia avventura da giovane addetta stampa di Nureyev – qualifica in realtà molto flessibile: mi sono occupata di tournées e dintorni, in teatro si è jolly per definizione – e finita nel ’92, il giorno in cui non riconobbi più la sua voce al telefono e capii che il corpo era stremato dalla malattia, mentre erano in atto manovre per l’eredità alle quali non volevo assistere.
Occorreva un buon livello di resilienza per lavorare per il divo Rudolf in quegli ultimi, difficili anni, sapendo che, per tenerlo in scena, si combatteva una battaglia disperata e persa in partenza, da nascondere con cura per non violarne il segreto. Il carattere terribile che faceva tremare i suoi ballerini non si era addomesticato: non c’era mai un unico Rudolf, poteva essere vulnerabile e spregiudicato, generoso e avido, inaccessibile e “easy”, esplosivo e caustico, ma sempre sintetico e solidamente professionale nel comunicare. L’artista amplificava le qualità dell’uomo, quell’essere vetta e abisso, incapace di essere normale, di cavarsela da solo nelle piccole incombenze del quotidiano. Da ciò l’insofferenza per la via di mezzo, la mentalità impiegatizia, le logiche sindacali della professione tersicorea a lui intollerabili all’Opéra de Paris come alla Scala.
«Nuréyev, un mito que perdura». Valeria Crippa
Son ya muchos los años que han pasado desde que nos dejó Rudolf Nuréyev (1993) y mientras el mundo lo recuerda nos preguntamos qué nos queda de él en la actualidad. A pesar de esforzarme por ser lo más objetiva posible y observar el «fenómeno» con espíritu crítico y ecuánime, el cristal con el que miro tiene un defecto de refracción de origen. Lo confieso: no soy imparcial.
El recuerdo de Nuréyev se me entremezcla con la asombrosa percepción de haber sobrevivido a un ciclón. Imaginaos que sois una melómana joven y obstinada y alguien os ofrece trabajar para María Callas en sus últimos años de vida. Aceptaríais sin pensároslo dos veces, aun con la sensación lejana de estar entregándoos a las fauces de una criatura temible. Con un estado de ánimo así empezó en 1988 (precisamente cuando trabajaba en la redacción de la revista BallettoOggi) mi aventura como responsable de prensa de Nuréyev —un cargo en realidad muy flexible, puesto que me ocupaba de giras y lo que aconteciera, en el mundo del teatro se es comodín por definición— y que terminó en 1992 el día que ya no le reconocí la voz por teléfono y comprendí que tenía el cuerpo extenuado por la enfermedad, mientras se ponían en marcha maniobras por la herencia a las que no deseaba asistir.
Era necesario un nivel alto de resiliencia para trabajar para el divo Rudolf aquellos últimos y difíciles años, a sabiendas de que para poder seguir subiendo al escenario se enfrentaba a una batalla desesperada y perdida de inicio que había que esconder con gran cuidado para no vulnerar el secreto. El terrible carácter que hacía temblar a sus bailarines no se había amansado: no había un único Rudolf, tanto podía mostrarse vulnerable como desaprensivo, generoso como codicioso, inaccesible como próximo, explosivo como mordaz, pero era siempre sucinto y altamente profesional al comunicarse. El artista engrandecía las cualidades del hombre, ese ser cima y abismo, incapaz de ser normal y de apañarse él solo en las pequeñas tareas cotidianas. De ahí la intolerancia por la vía del medio, la mentalidad administrativa o las lógicas sindicales de la profesión de la danza que le resultaban intolerables tanto en la Ópera de París como en el Teatro alla Scala.
Artículos sobre danza en revistas culturales
Artículos sobre danza en revistas culturales
Under the platforms of Rome's largest station, the hum of commuter traffic gives way to a different kind of sound. The Termini Underground dance studio helps integrate migrants into Italian society through hip-hop and breakdancing. While departing trains might shake the walls of the studio, it's the performers who shake it out on the floor.
Sinan from Kosovo, Jorge Luis from Columbia and Juru from Rwanda – three young migrants from different countries who started dancing together at a troupe in the centre of Rome.
While the story of international dancers united through their performance may sound like a fairy-tale, the three of them will tell you that nothing is further from the truth. Unhappy circumstances forced them to leave their homes in search of better lives. This led to them joining Termini Underground, an unusual dance group that gathers together young people who have migrated to Italy and helps them to integrate into Italian society.
[...]
Dancers from Termini Underground have performed in street shows, at festivals, on TV screens and on some of Rome’s most prestigious theatre stages. An Italian media outlet called last year’s show at Rome's Brancaccio Theatre a "spectacular performance of creativity from international youth." They are now rehearsing for a performance in Teatro Sala Umberto, another famous Roman theatre that will host them later this month.
"I’m very happy because of this opportunity," said Juru from Rwanda, who, at just 24 years old, is already an experienced dancer with many performances under his belt. "I’ve been on many stages thanks to Termini Underground. I’m happy because the show feels like ours."
'Termini Underground': la danza como forma de integración en Italia, de Lidija Pisker
Bajo los andenes de la estación más grande de Roma, el murmullo del ir y venir de los trenes da paso a otro tipo de sonido. El estudio de danza Termini Underground trabaja por la integración de inmigrantes en la sociedad italiana a través del hip-hop y el breakdance. Puede que sean los trenes los que hacen temblar las paredes del estudio, pero son los artistas quienes vibran en la pista.
Sinan, de Kosovo, Jorge Luis, de Colombia, y Juru, de Ruanda, son tres jóvenes inmigrantes que empezaron a bailar juntos en una compañía del centro de Roma.
Aunque la historia de unos bailarines internacionales que se encontraron gracias al arte podría parecer un cuento de hadas, los tres explican que nada queda más lejos de la realidad. Fueron acontecimientos tristes los que los empujaron a abandonar su casa en busca de una vida mejor. Eso los llevó a unirse a Termini Underground, un grupo de danza poco habitual que reúne a jóvenes que han emigrado a Italia y les ayuda a que se integren en la sociedad italiana.
[...]
Los bailarines de Termini Underground han actuado en espectáculos de calle, en festivales, en televisión y en los escenarios de algunos de los teatros más prestigiosos de Roma. Un medio de comunicación italiano definió el espectáculo que hicieron el año pasado en el teatro de Roma Brancaccio como una "actuación creativa espectacular llevada a cabo por unos jóvenes internacionales". Actualmente están ensayando para actuar en el Teatro Sala Umberto, otro famoso teatro de Roma que los acogerá este mes.
"Estoy muy contento de tener esta oportunidad", dice Juru, de Ruanda, quien con solo 24 años ya es un experimentado bailarín con muchas actuaciones a sus espaldas. "He pisado muchos escenarios gracias a Termini Underground. Estoy contento porque el espectáculo es algo que sentimos muy nuestro".
Artículos en blogs de escuelas y asociaciones de danza
Artículos en blogs de escuelas y asociaciones de danza
"Watkin all’English National Ballet"
Danza&Danza (24/08/2022) (https://www.danzaedanza.com/it/news/watkin-a-londra.html)
LONDRA E' stato annunciato oggi il successore di Tamara Rojo alla direzione dell'English National Ballet. Si tratta di Aaron S. Watkin, attuale direttore del Dresden Semperoper Ballett da lui diretto con eccellenti risultati dal 2006.
Canadese, danzatore all'English National Ballet, al Dutch National Ballet e al Frankfurt Ballet con William Forsythe, del quale era diventato assistente, Watkin ha guidato brillantemente la compagnia dell'Opera di Dresda ampliando il repertorio con grandi nomi del contemporano - oltre a Forsythe, in repertorio sono arrivati brani di Martha Graham, Sharon Eyal, Johan Inger e Pina Bausch e David Dawson- e rinfrescando con successo i grandi classici.
Watkin, che si accinge ad inaugurare la sua ultima stagione a Dresda con la creazione di Dawson "Romeo e Giulietta" assumerà l'incarico di direttore della formazione inglese nell'estate 2023.
«Watkin al English National Ballet»
LONDRES Hoy se ha dado a conocer el sucesor de Tamara Rojo al frente del English National Ballet. Se trata de Aaron S. Watkin, actual director del Dresden Semperoper Ballett, compañía con la que ha obtenido excelentes resultados desde 2006.
Nacido en Canadá, Watkin fue bailarín en el English National Ballet, el Dutch National Ballet y el Frankfurt Ballet —con William Forsythe, de quien llegó a ser asistente—. Bajo su brillante batuta, la compañía de la Ópera de Dresden ha ampliado su repertorio con grandes nombres del contemporáneo (con piezas de Forsythe, Martha Graham, Sharon Eyal, Johan Inger y Pina Bausch y David Dawson) y ha refrescado con éxito los grandes clásicos.
Watkin, que se dispone a inaugurar su última temporada en Dresden con la creación de Dawson Romeo y Julieta, asumirá el cargo de director de la compañía inglesa en verano de 2023.
"Scuola di Ballo dell’ Opera. Abbagnato reggente"
Danza&Danza (31/08/2022) (https://danzaedanza.com/it/news/scuola-ballo-roma.html)
ROMA Il Sovrintendente Francesco Giambrone ha assegnato ad interim l’incarico di reggere la direzione della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma a Eleonora Abbagnato, Direttrice del Corpo di Ballo della Fondazione capitolina, a seguito delle dimissioni di Laura Comi, che ricopriva questo ruolo dal settembre 2011.
La Scuola di Danza dell’Opera, istituita nel 1928, è una delle più antiche e prestigiose scuole professionali italiane. Si trova in via Ozieri 8, in un suggestivo villino a ridosso dell’Acquedotto Felice che imprime alla Scuola un aspetto storico e particolare. Per la sua finalità la Scuola è da sempre impegnata, attraverso una mirata selezione, a preparare bambine e bambini, adolescenti e giovani, provenienti da ogni parte di’Italia e non solo, che intendono avviarsi alla professione del danzatore.
«Escuela de ballet de la Ópera de Roma. Abbagnato asume el cargo»
ROMA El superintendente Francesco Giambrone ha asignado temporalmente el encargo de dirigir la Escuela de Danza del Teatro de la Ópera de Roma a Eleonora Abbagnato, directora del ballet de la institución romana, tras la dimisión de Laura Comi, quien ostentaba el cargo desde septiembre de 2011.
La Escuela de Danza de la Ópera, creada en 1928, es una de las escuelas profesionales más antiguas y prestigiosas de Italia. Se encuentra en Via Ozieri, 8, en un encantador edificio al abrigo del acueducto Felice, que aporta a la escuela un carácter histórico y singular. Mediante una cuidada selección, la escuela siempre ha tenido como objetivo preparar a niñas, niños, adolescentes y jóvenes, procedentes de cualquier parte de Italia y de otros países, que pretenden abrirse camino en la profesión de bailarín.
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